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李叔同:非佛書不書,非佛語不語

李叔同:非佛書不書,非佛語不語

  李叔同出家前是一位大儒,大詩人,大藝術(shù)家,這是毫無疑問的。出家后他就成了一位大和尚,大法師,大德高僧,這也是毫無疑問的。我們現(xiàn)在要探討的是,他在出家前曾親手毀掉了藝術(shù)家的李叔同,曾折筆藏印,分遺藏書。并于剃染后發(fā)誓:非佛書不書,非佛語不語。其持律之嚴(yán),人所共睹。為什么到了晚年,卻一反固常,不但于講經(jīng)弘法時多引儒家故實(shí)、警句,而且親編儒家《格言別錄》101條,在《改過實(shí)驗(yàn)談》中開宗明義便說:“談玄說妙修證次第,自以佛書最為詳盡。而我等初學(xué)之人,持躬敦品、處事接物等法,雖佛書中亦有說者,但儒書所說,尤為明白詳盡,適于初學(xué)。故今多引之,以為吾等學(xué)佛法者之一助焉。”同時期(1934年),大師給俗侄李晉章致函曾約其購《昨非錄》一書,信中說:“四十年前津人喜白摺小楷,恒用《昨非錄》,系翰林分寫小楷石印精本,共二冊,其文字皆嘉言懿行,頗可流傳”。等等。

  舉凡這些對儒學(xué)的格言、家訓(xùn)、詩文摘句,在《晚晴老人講演錄》中所輯尚多,這種情況的出現(xiàn),有人懷疑是不是學(xué)術(shù)探討的悖論,千縈萬轉(zhuǎn)最后又回到思維的原點(diǎn)。其實(shí),從文化深層考慮,這決不僅僅是一種簡單的精神復(fù)歸,也不是李叔同的“戀儒情結(jié)”,而是兩種(甚至多種)文化碰撞的結(jié)果。因?yàn)檫@時的弘一大師已在佛門修持多年,道岸彌高,雖然那些格言聯(lián)語,從字面看還是原來的詞語,但在大師的眼里,卻有了另外的含義,它已不是原來儒學(xué)發(fā)展時期帶有極大功利性的教條,而是用來啟蒙佛童修道正身帶有普適性的教材了。關(guān)于這一點(diǎn),我們從大師1937年3月28日,在廈門南普陀佛教養(yǎng)正院講演書法的一段話中可以得到證明。他說:

  我想寫字這一回事,是在家人的事,出家人講究寫字有什么意思呢?所以這一講講寫字的方法,我覺得很不對。因?yàn)槌黾胰酥粫䦟懽郑渌麑W(xué)問一點(diǎn)也不知道,尤其不懂得佛法,那可以說是佛門的敗類……

  不過,出家人不是絕對不可以講究寫字的,但不可以用全副精神去應(yīng)付寫字就對了。出家人固應(yīng)對于佛法全力研究,而于有空的時候,寫寫字也未嘗不可。寫字如果寫到了有個樣子,能寫對子、中堂來送與人,以做弘法的一種工具,也不是無益的。

  從以上“談玄說妙”和“論寫字方法”兩段文字中,不難看出大師晚年“以釋觀儒”的文化心態(tài)。從儒家經(jīng)典到佛門經(jīng)卷,他無不諳熟于心。口誦心維,躬行實(shí)踐。他既是大儒(指出家前),又是大佛,這兩重身份就使他與歷史上的大居士蘇東坡(晚年也耽于佛),同時代人馬一浮等區(qū)別了開來,也與“愿替眾生病,稽首禮維摩”的梁啟超區(qū)別開來,甚至也與“芒鞋破缽無人識,踏過櫻花第幾橋”的蘇曼殊區(qū)別開來。大師僧臘24年,去無定向,居無定所,行不須代步,食不過中午,菜不過二色,粥不過一碗。持律如此謹(jǐn)嚴(yán),弘法如此勤奮,以身教代言教,這與那些宦途失意,晚歲耽佛,以儒身說佛事,以在家說出家的隔岸觀火者,是迥然不同的。一個是現(xiàn)身說法,一個是鏡中看花。弘一大師晚年以釋觀儒,徜徉于儒釋兩道之間,又不絲毫混淆兩者的界限,這于儒于釋都是一種創(chuàng)造性的發(fā)展。

  李叔同青少年時代受到極良好的儒學(xué)教育。從蒙學(xué)全書中的《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》到《古今賢文》、《幼學(xué)瓊林》;從《格言聯(lián)璧》、《千家詩》到《史記》、《文選》。不但涉獵廣泛,而且轉(zhuǎn)益多師,廣納博采,儒學(xué)的底子打得十分堅(jiān)實(shí)、深厚。人稱其為“濁世佳公子”,可以想見他當(dāng)年的儒雅風(fēng)度、道德情操的一斑。但他生活的時代已是儒家的末世,西風(fēng)東漸,一些西方的新知識、新理念,通過嚴(yán)復(fù)、梁啟超、蔡元培等人,很快翻譯介紹到中國,就像是一座緊閉的深宅大院,忽然吹來了一股清風(fēng)。李叔同敏感的神經(jīng)很快嗅到了這股清新氣息。他先是贊成變法維新——“老大中華非變法無以圖存”;接著,到上海南洋公學(xué)接受“新學(xué)”教育;旋又去日本留學(xué),學(xué)習(xí)西方文化、藝術(shù)。在上海的七年和在日本的六年,是他求學(xué)的黃金時代,使他的知識結(jié)構(gòu)發(fā)生了質(zhì)的變化,不但有東方儒學(xué)的深厚文脈,也有了西方的科學(xué)與民主。后來李叔同走入佛門,但其仁厚之心,慈悲之懷卻終始如一。他以慈悲看智慧,這正是佛性的一體兩面。智慧主靜,慈悲主動。一為存在,一為變化。慈悲是智慧的動覺形態(tài)。佛教談空,空是智慧的東西,而慈悲則與眾生世界相應(yīng)。因此,智慧是萬物的一性,而慈悲則是萬物的多性。李叔同將“仁舟”化為“慈航”,正是他由一性變多性、由有限變無限的結(jié)果。

  做了和尚的李叔同的頭上,仍然籠罩著藝術(shù)家的光環(huán)。甚至有人把他看作藝術(shù)和尚(如黃福海)。他起初很為此感到困惑和煩惱。到了晚年,佛道研修日臻極境,對藝術(shù)的思考也就不津津于形式和技巧,而著眼于宏觀氣象,大善至美,藝境和禪境在認(rèn)同機(jī)制上有了某種契合。

  弘一大師在出家前是藝術(shù)家,出家后雖然除書法外摒棄了所有的藝術(shù)活動,但他在俗時的藝術(shù)成果,特別是音樂(如《送別》、《春游》、《祖國歌》等)和美術(shù)(如《少女像》、《裸女畫》等)方面,一時不能從人們的心頭抹掉。也就是說做了和尚的李叔同的頭上,仍然籠罩著藝術(shù)家的光環(huán)。甚至有人把他看作藝術(shù)和尚(如黃福海)。他起初很為此感到困惑和煩惱。到了晚年,佛道研修日臻極境,對藝術(shù)的思考也就不津津于形式和技巧,而著眼于宏觀氣象,大善至美,藝境和禪境在認(rèn)同機(jī)制上有了某種契合。正如豐子愷先生在《我與弘一法師》一文中所說:

  藝術(shù)的精神,正是宗教的。古人云:“文章一小技,于道未為尊。”又說:“太上立德,其次立言。”弘一法師教人,亦常引用儒家語:“士先器識而后文藝。”所謂“文章”、“言”、“文藝”便是藝術(shù);所謂“道德”、“器識”,正是宗教的修養(yǎng)。宗教與藝術(shù)的高下,在此已經(jīng)明示。(《李叔同——弘一法師紀(jì)念冊》108頁)

  佛教的修行綱領(lǐng)是覺正凈,覺而不迷,正而不邪,凈而不染,并依戒定慧三學(xué),以求達(dá)此目標(biāo)。而藝術(shù)的崇高境界是真善美,18世紀(jì)德國美學(xué)家康德曾說過:“美是道德的善的象征。”他說:我們在日常生活中,也常以道德性的詞語來評價自然界和藝術(shù)中美的對象?梢妼徝琅c道德之間并無鴻溝,兩個領(lǐng)域緊緊相連,由一個領(lǐng)域自然而然的就可以過渡到另一個領(lǐng)域。

  那么,我們再回過頭來看佛家的覺正凈,它無疑屬于道德的范疇,而真善美則屬于美學(xué)(哲學(xué))的范疇。弘一大師在藝術(shù)上一生追求真善美,他到晚年“以釋觀儒”——用法眼法心看待前塵影事,宇宙氣象,人生百態(tài)?傆幸环N相契而又相離的感覺,自己追求過的東西,它們仿佛就在眼前,但仔細(xì)覓索,它們又遠(yuǎn)遠(yuǎn)離去。此種心理境界,從他在1935年秋離開凈峰寺《詠菊》的佛偈中,可以分明地感到:“我來為植種, 我去花未開。豈無佳色在, 留待后人來。”

  佛家以一切外物凡有形者皆為色相,《楞嚴(yán)經(jīng)》說:“離諸色相,無分別性”。而所謂“空”,即指空幻和虛無,佛教的虛無并不等同于西方的“虛無主義”,如薩特在《存在與虛無》中所闡述的那樣。佛經(jīng)中所說的“五蘊(yùn)皆空”、“無常若空”等,都有它特定的指涉。弘一大師在講述《佛法非說空以滅人世》時,曾有下面一段精辟的論述:

  大乘佛法,皆說“空”及“不空”兩方面。雖有專說“空”時,其實(shí)亦含有“不空”之義。故須兼說“空”與“不空”兩方面,其義乃為完足。

  何謂“空”及“不空”?“空”者是無我,“不空”者是救世之事業(yè)。雖知無我,而能做救世之事業(yè),故“空”而“不空”;雖努力做救世之事業(yè),而決不執(zhí)著有我,故“不空”而“空”。如是真實(shí)了解,乃能以無我之偉大精神,而做種種之事業(yè)無有障礙也。(《李叔同說佛》82頁)

  弘一大師這一段話,實(shí)質(zhì)上已觸及物質(zhì)與精神的關(guān)系。從哲學(xué)層面來看,“色”與“空”二律背反,相輔相成。就如美學(xué)家朱光潛先生在弘一大師誕辰100周年題辭中所說的,他是“以出世的精神,做入世的事業(yè)”。

  李叔同是一位偉大的藝術(shù)天才,這是一個多世紀(jì)以來人所公認(rèn)的。他的出家所以引起學(xué)界的震驚,就是因?yàn)檫@一舉動意味著一位天才藝術(shù)家的毀滅。甚至有人情急而戾,說:“李叔同放著藝術(shù)家不當(dāng),而去當(dāng)和尚,看來,天才與瘋子之間沒有太大的距離。”

  行文至此,我想插入一點(diǎn)個人近日的體會。我們在寫話劇《芳草碧連天》的時候,因?yàn)槭菫樵拕?00年紀(jì)念,所以只寫了他的前半生,寫他對于新文化(包括話。┓矫娴呢暙I(xiàn),出家一事則點(diǎn)到為止(只在一頭一尾有佛家的畫面)。在討論劇本時,有人提出異議,認(rèn)為必須加上三分之一的佛,否則便不完整,人物便沒有分量。我們反復(fù)斟酌,覺得這很困難,一部話劇沒有那么大的容量。后來,我們請大悲禪院的智如法師來看戲,倒是這位出家人很客觀,他看戲后給這出戲定了個調(diào),讓大家心服口服。他說:“為紀(jì)念中國話劇100年,你們寫了弘祖光明的前半生,寫了他輝煌的藝術(shù)成就,愛國精神,這也是對弘一大師的宣傳,也是一件功德無量的事。弘一大師博大精深,沒有前半生的藝術(shù)輝煌,也就沒有后半生的佛光慧業(yè)。”

  弘一大師39歲看破紅塵,放棄藝術(shù),遁入空門,選擇了他人生最后的坐標(biāo),也決非一般常人之舉。他的藝術(shù)光輝和佛門慧業(yè)交相映襯,孰是孰非,撲朔迷離,也許是他留給后人的永久之謎。

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