那爛陀寺的佛像和犍陀羅造像的東傳

　　那爛陀寺的佛像和犍陀羅造像的東傳

　　那爛陀寺是中世紀佛教造像的盛地。遺址間可以見到形態(tài)各異的造像，或站立，或坐禪，或說法，無疑是一場視覺和精神的盛宴。除了斷壁殘垣上的石刻造像，大部分出土的造像陳列在那爛陀博物館里，多為笈多王朝時期的秣菟羅和薩爾那特風格，以及波羅(或稱帕拉)王朝時期的波羅樣式。

　　秣菟羅造像是典型印度本土風格。秣菟羅位于恒河支流朱木納河西岸，是通往中印度的門戶，自古是繁榮的貿易要沖，也是婆羅門教、佛教和耆那教的中心地帶。貴霜王朝時期，秣菟羅地區(qū)就開始了佛像的雕刻，而在笈多王朝時發(fā)展到鼎盛。笈多秣菟羅佛像的特點是佛陀螺發(fā)右旋，肉髻高圓，雙眉之間有白毫，眉毛修長高挑，大眼瞼微睜低斂，鼻梁修長挺拔，上唇較薄，下唇稍厚，表情端莊寂靜，有超脫典雅之美。著通肩式大衣，極為薄透，緊貼軀干，四肢突顯，甚至微妙表現(xiàn)出大衣內裙腰部所系的紐結。

　　薩爾那特造像在秣菟羅的基礎上有所發(fā)展，大衣更加薄透，軀干、四肢更加突顯。秣菟羅像尚有裝飾性圓繩線，而薩爾那特像通身無一根衣紋，只是淺淺地做出領口、袖口和大衣下擺部，使人感覺到大衣的存在。

　　博物館里也展示了不少波羅樣式的銅造像。波羅式造像流行于公元8-12世紀，正是密乘(即“金剛乘”，玄奘大師在那爛陀求學時已感受到了較濃的“金剛乘”氣息)盛行時期。造像在材質上大量使用銅質；造型上一方面恢復了早期笈多造像的典雅風格，面相莊嚴，體態(tài)優(yōu)美，另一方面受密教影響，造型開始繁復化，裝飾繁縟；內容上除了傳統(tǒng)的佛和菩薩像外，出現(xiàn)了大量金剛薩埵、明王、度母、黑財神等形象。兩種風格的融合形成了這批造像的獨特風貌。

　　但由于年代關系，早期犍陀羅風格的造像在這里的陳列中為數(shù)不多。我特別關注犍陀羅造像，因為這是聯(lián)系印度、中亞和漢傳佛教造像最早的一條紐帶。

　　犍陀羅造像發(fā)源于古印度西北部的犍陀羅地區(qū)(今指以巴基斯坦白沙瓦為中心，西北到阿富汗的哈達，東南到印度河東岸的塔克西拉，北到士瓦特，東西寬200多公里的地區(qū))，與早期秣菟羅造像幾乎起源于同一時期。薩珊王朝的入侵毀滅了貴霜王朝的統(tǒng)治，整個印度西北地區(qū)的寺院和造像都遭到了極大破壞，而犍陀羅造像在其發(fā)源地一度黯淡下來。

　　犍陀羅造像采用古希臘羅馬的形式和技巧承載佛教的教義、故事和人物，在相貌和風格上與秣菟羅風格有著顯著的差異。前者一般身穿希臘式的披袍，衣褶豐富，多由左肩下垂﹐袒露右肩；人物身材高大，比例勻稱，骨架分明，肌肉健碩；面部表情沉靜肅穆，有明顯的歐洲人特征：高鼻、大眼、薄唇，頤部豐滿，額際寬闊，頭發(fā)自然卷曲，通常有寬大而鮮明的頂髻。因此藝術界慣于稱其為希臘式佛教藝術。

　　佛教傳入犍陀羅，最早不過公元前3世紀中葉。當時阿育王向四方派遣了許多傳教使團，其中末田地被派赴罽賓和犍陀羅。而公元前4世紀馬其頓王帝國亞歷山大大帝遠征印度，地中海文化在印度西北部落地。兩地雕塑藝術的互相激蕩和碰撞，最后融合在了犍陀羅地區(qū)，猶如當年羅馬攻占希臘，而反被希臘的藝術精神所浸染。佛教及印度文化作為母體，希臘及地中海文化則是推動的力量，最終形成了犍陀羅風格。文化發(fā)展到一定程度，必定會突破舊有的軀殼，向外擴散與其他文化接觸。隨著佛教向北、向東的傳播，犍陀羅造像的風格行走于中亞和東亞地區(qū)。雖也入鄉(xiāng)隨俗，其外貌隨時、隨地而變化，但基本特征與精神仍在，一眼便能與其他風格區(qū)別開來。

　　最初的犍陀羅雕塑家常使用佛本生故事和佛傳題材進行實際創(chuàng)作，直到成熟期，佛和菩薩造像才開始豐富起來。通常表現(xiàn)了佛陀“三十二相”中較為明顯的相好，如發(fā)髻、肢體等特征，其他不易用雕塑手段表現(xiàn)的相好則在不違背通常習慣的前提下略加展現(xiàn)，如鵝王蹼相、丈光相、白毫相等，表現(xiàn)得如同裝飾一般。比起佛像的莊嚴，菩薩造像則顯得富于世俗特色，穿著和打扮都和現(xiàn)實生活無異，一說是為了體現(xiàn)菩薩救拔眾生的慈悲，所以才塑造得平易近人，一說是融入了希臘文化中“人格神”的理解。

　　盡管我們可以從這些作品中看出外來的因素，但這些元素最終還是匯歸于印度式的范疇。雖然犍陀羅造像的地位和影響如此重要，但對此的確認直到一百多年前才完成，原因很簡單：公元5世紀下半葉，印度西北部遭到不信佛教的嚈噠人(Hephthalites)的大舉侵 略，犍陀羅本土佛教寺院被全部焚毀，劫后殘存的佛教石雕又以各種原因被埋藏地下，直到英國統(tǒng)治印度時期，這批藝術珍品才重見天日。

　　犍陀羅風格的走向就像佛教本身，雖然在源頭凋敝，但卻深刻地影響了中亞地區(qū)、中國西北及中原的佛教石窟及造像。“犍陀羅式”不僅僅是一個藝術概念，更是佛教北傳和東傳的一個折射點。人們在談到中國佛教石窟造像時往往直接溯源印度本土特色的造像，就如同一提到佛教就要回歸印度，一提到佛經翻譯就直追梵本，意欲正本清源，卻容易忽略文化的傳播和傳承所經歷的漫長而廣闊的時空——中亞和西域。站在那爛陀寺精美絕倫的造像前，心中自然浮現(xiàn)出沿著玄奘大師西行之路行進，沿途所見大小石窟中的珍貴造像。探尋印度佛教造像與漢傳造像間深刻而古老的淵源是我的心愿和責任。

　　犍陀羅造像傳入中國走的是絲綢之路，在越過蔥嶺后，往北經由疏勒，傳至龜茲、高昌等地，向南經過莎車，傳至于闐、米蘭等地。北線重鎮(zhèn)龜茲是西域的文化要地，龜茲石窟造像群則是北線上最耀眼的明珠。它東至焉耆境內的錫克沁明屋，包括吐魯番的吐峪溝石窟，西至疏勒境內的三仙洞石窟，東西綿延千里，而以克孜爾石窟最為著名。

　　人們發(fā)現(xiàn)，克孜爾洞窟造像與巴米揚地區(qū)的洞窟有著較多聯(lián)系，因此猜測龜茲造像中的犍陀羅風格實際上來源于阿富汗地區(qū)，而非直承犍陀羅。其實犍陀羅造像到達中國西域的時間與到達阿富汗幾乎同時，巴米揚石窟群和龜茲石窟群為同一時期開鑿，而且兩地交通往來甚多，并不能絕對地判定其源流先后。佛像離開犍陀羅，在東傳過程中受到地域文化的影響，根據(jù)不同地區(qū)的信仰需求衍生出不同的形式，比如洞窟形制的演變和窟中壁畫的產生，這在龜茲和巴米揚的洞窟中都有體現(xiàn)，這種相似有時是佛教在地區(qū)間傳播的一種相互印證。當然，阿富汗地區(qū)的造像確實對中原造像有不小影響，比如犍陀羅風格在梵衍那國(巴米揚)附近的迦畢試國發(fā)展出表現(xiàn)神變的“焰肩佛(雙肩上生火焰)”、“足下生水”及背光中有火焰的特點等。

　　龜茲造像對傳來的風格沒有簡單照搬和模仿，而是形成了鮮明的“龜茲”特色，雖然我們不難在其中找到犍陀羅的風范。有的壁畫上可以看到這樣的佛臉：長臉，半睜的長眼，臉上涂白，白毫涂以紅色，眼、睫毛、眉毛、頭發(fā)用黑色表現(xiàn)，眼窩邊緣和鼻翼等用茶色線描。柔美的女性特征逐漸融入造像，早期犍陀羅造像面部的髭須和健碩有力的男性風格在龜茲漸漸淡化。而展現(xiàn)佛本生故事的菱格畫的出現(xiàn)，更是龜茲造像的一大特色。從石窟形制看，克孜爾窟的中心柱窟、大像窟雖與印度和阿富汗相似，但也生發(fā)出新的特點，并在未來影響到中原地區(qū)的石窟�？梢哉f，龜茲石窟群是造像東傳的重要“中轉站”。

　　相對于龜茲，絲路南線于闐地區(qū)的造像對犍陀羅的繼承更為直接。佛像東傳在西域經歷了復雜的演變，佛法的傳播保證了對印度傳統(tǒng)的保留，文化的接觸形成了獨特的地域特色。龜茲的發(fā)展和于闐的傳承沿著絲路東行，最終在古涼州地區(qū)匯合，犍陀羅風格便在這不斷的豐富和演變中又東進了一步。

　　涼州石窟，是指以武威天梯山石窟為代表的諸石窟�？脊艑W家宿白先生把涼州造像稱為“涼州模式”。史書記載，河西地區(qū)的佛教首先受到中原的影響，此后由于北涼統(tǒng)領沮渠蒙遜崇佛，西域的佛法由此廣泛進入涼州地區(qū)，佛教造像也隨之而來，以姑臧(即武威)為中心四向傳播，后來的敦煌、麥積山和炳靈寺石窟都在影響之內。沮渠蒙遜尤其重視在山崖上鑿造大型石窟，加上涼州地區(qū)重視禪修，所以石窟興盛。在涼州地區(qū)的天梯山、肅南金塔寺、酒泉文殊山千佛洞等窟中所見的釋迦牟尼佛、交腳彌勒像、供養(yǎng)人壁畫以及部分中心柱窟頂?shù)拇笮惋w天等都能找到龜茲造像的風格；而在于闐寺院流行的千佛也出現(xiàn)于涼州石窟，可見新疆地區(qū)的石窟造像對涼州造像影響甚深。

　　涼州造像向東影響了云岡石窟，向西影響了敦煌石窟群。曇耀五窟造像是云岡的代表作，曾有人籠統(tǒng)地將其說成是印度風格的發(fā)展，并且受到了敦煌的影響，后來通過更深入的研究才發(fā)現(xiàn)云岡大佛的源頭在涼州。在云岡石窟中可以看到印度、西域和涼州石窟的各種特點，比如曇曜五窟的第16窟大佛、第18窟大佛及脅侍的袈裟與秣菟羅風格的通肩袈裟接近，而20窟的露天大佛與犍陀羅風格接近，而且諸多洞窟有印度及阿富汗地區(qū)石窟形制的特點。

　　敦煌群窟的開鑿比涼州石窟略晚。北涼衰落后，敦煌在北魏時期成為河西佛教的中心。以莫高窟為中心的敦煌窟群從東、西兩方汲取營養(yǎng)，形成獨特的風格，成為涼州石窟后又一承前啟后的造像群典范。敦煌莫高窟多有來自西域的中心柱窟，早期壁畫承襲克孜爾的人物暈染法，這些都是西域風格的反映。但石窟形制中又加入了漢地的元素，克孜爾壁畫中裸露的天人伎樂都穿上了衣服，菩薩造像的女性化比龜茲造像更甚。

　　雖說云岡和敦煌造像直接延續(xù)的是“涼州模式”，但印度、中亞和西域的造像特點比比皆是，而這些特點又受到了漢地風格的影響，說明造像在東傳過程中經過不同的時間和空間，各種風格被不同程度地運用和改造，并在這兩處石窟中較為集中地體現(xiàn)出來。

　　佛像自犍陀羅出發(fā)，進入西域，經過河西走廊傳到中原及北方地區(qū)，走過了一條保留與演變之路。人們多認為這是一個逐漸漢化和世俗化的過程，犍陀羅和印度的風格逐漸淡去，漢地的特征日漸明顯，世俗化意味也進一步融入造像中。從藝術風格和手法上來看，這是顯見的。但根本而言，這些變化以佛教東傳并逐漸為漢文化接受為背景，體現(xiàn)了人們內在的信仰需求。佛教造像絕不是純粹的藝術創(chuàng)作，其宗教價值始終是第一位的。雖然在造像中不斷加入世俗化的元素，表面上是反映生活，但終究是對世俗的超越。比如早期印度洞窟沒有壁畫，而在中亞、西域和中原地區(qū)的石窟中出現(xiàn)了眾多精美的壁畫。壁畫上大量的人物、山水、景觀、樓宇等都與日常所見不同，意在引奪眾生的煩惱，反映佛教清凈名言中的意境，是佛教世界觀統(tǒng)理造像的體現(xiàn)。壁畫的出現(xiàn)，繪塑的結合，豐富了表現(xiàn)手段，更好地烘托了宗教氣氛。

　　無論風格、表現(xiàn)方式和藝術手法如何變化，造像的源頭都是優(yōu)填王為迎接佛陀而塑造的牛頭旃檀佛像[1]。自此首尊佛像問世，佛弟子們對佛陀的禮拜從敬塔逐漸轉移到佛像上，石窟的用途也從修行轉為了禮拜。無論是印度還是其它國家和地區(qū)的佛弟子，都希望能夠塑造出與佛陀最為接近的佛像。因此最初總是盡可能遵循佛教源頭傳來的風格來塑造佛像；在沒有條件遵循的時候就根據(jù)當?shù)貍鹘y(tǒng)來造像，這是佛像體現(xiàn)出不同風格和地域特色的主要原因；發(fā)展到更晚時期，則根據(jù)印度傳來的經典造像法度進行創(chuàng)作。不僅古人造像有如此心理，直到明清時代依然如此。這是一個退而求其次的過程，雖然恭敬心尚存，但佛像的失真與信仰潮流的向后演進是一種必然。人們因此離佛陀越來越遠，也是不可避免的結果。

　　要討論諸大石窟造像傳承的源流不是一件簡單的事，它們不僅承載了不同時期人們對佛教的信仰和不同理解，也經受了不同時期復雜的政治、文化等因素的洗禮。在敦煌莫高窟和安西縣東千佛洞，我有幸見到了傳說中的“雙頭佛”壁畫。“雙頭佛”源自佛經故事，西夏黑水城曾有一尊珍貴的泥塑“雙頭佛”像，后被俄羅斯人竊取，現(xiàn)存俄羅斯博物館。據(jù)說四川巴中摩崖造像群83號龕三佛的中間佛亦為雙頭，袈裟反披，偏袒左肩。雙頭佛造像為什么頻頻出現(xiàn)在古代絲綢之路上，這是一個亟需研究的問題�！�大藏經》對此記載絕少，但在其他未入藏經的文獻中尚有記載。我想這依然與文明的接觸有關。絲綢之路是諸多文明交匯處，也曾是佛教興盛之地，必然有許多中原佛教格局中見不到的人和事，只是它們被時空掩藏了。偶有浮出地面者，就顯得彌足珍貴，堪為奇跡。我想雙頭佛就是其中一例。

　　佛像的傳播也好，佛經的傳譯也好，佛教的弘傳不僅是宗教行為，也是一種文明的廣布。在對世界文明產生作用的諸多力量中，信仰的力量是最強大、最持久也是最富生命力的。而在各種信仰的力量中，又屬佛教的信仰真正契合人類對文明的理想。文明史上，當人們以沖突與暴力完成文明碰撞的時候，佛教以一種決然和平，超然物外的姿態(tài)完成了這件大事。這種看似平和卻無比堅韌的力量，哪怕是在灰飛煙滅之后，依然給世人留下不可磨滅的財富。這是佛教的偉大貢獻。